El diseño en Brasil
El
mayor objetivo de este trabajo de investigación, es explicitar los vínculos y
aproximaciones con la historia social y económica del país. Se traen también a
la luz algunos casos poco conocidos, e incluso otros no reconocidos, por la
historiografía del diseño brasileño.
Para
una mejor comprensión de este largo período de 50 años, adoptamos el siguiente
modo de periodización de la historia económica brasileña:
• 1950
a 1979, período de industrialización y urbanización aceleradas y de gran crecimiento
de la economía;
• 1980
a 1990, la llamada “década perdida” de la economía brasileña, período de estancamiento
y de altos índices inflacionarios;
• 1990
en adelante, época en la que prevalece una política neoliberal, con la
venta de gran parte del patrimonio público, la concentración de capital y las
bajas inversiones en obras públicas.
En
1964 se instauró en Brasil una dictadura militar que duró 21 años y que tuvo
consecuencias inmediatas en el plano del diseño, sobre todo en los movimientos
de resistencia a los gobiernos autoritarios. Este tema será desarrollado de
manera especial.
Se
procura presentar un amplio panorama de estos períodos con mención a varias
actividades en el campo del proyecto: de la industria editorial y fonográfica
para la comunicación de masas; de los elementos urbanos hasta la historia de
los electrodomésticos y muebles. Obviamente, se omiten ciertos hechos.
1950 a 1979
Industrialización acelerada, urbanización y crecimiento económico
Tras
la Segunda Guerra Mundial, Brasil quedó como país alineado con los EE.UU. El
Estado Nuevo, dictadura implantada en 1937, llegó a su fin con la renuncia de
Getúlio Vargas en 1945. El gobierno siguiente, de Marechal Eurico Gaspar Dutra,
redujo el mandato presidencial de seis a cinco años y estableció elecciones
directas en 1950; fueron ganadas por el ex presidente Vargas, quien promovió la
expansión industrial como proyecto político del Estado.
Desde
el punto de vista del diseño, los
años cincuenta fueron auspiciosos. La industria de bienes de capital y de
consumo recibió, a partir de dicho período, fuertes apoyos. La implantación de
la Compañía Siderúrgica Nacional (1946) y de Petrobras (compañía estatal de
petróleo, 1953) auguraba posibilidades de autonomía en la producción de insumos
básicos necesarios para el parque industrial. En 1956, asumió (después de una
nueva tentativa de golpe de Estado) el presidente Juscelino Kubitschek, quien
propuso la mudanza de la capital de Brasil hacia el centro geográfico del
territorio (Brasilia) y estableció el Plan de Metas. Fundó un programa nacional
desarrollista que expandió enormemente la industrialización del país y alcanzó
resultados significativos en las áreas de energía, transporte, alimentación,
industrias de base y educación. Para alcanzar todas esas metas, el gobierno,
además de realizar inversiones propias, abrió el país a industrias extranjeras
de bienes de consumo durables, entre las cuales estaban las fábricas de
automóviles.
La
creciente clase media urbana se veía reflejada en los EE.UU., donde la fiebre del
consumo, que provoca la obsolescencia simbólica de los productos, no era
incompatible con el llamado “bom design” o good design. La ampliación del
mercado consumidor, urbano e identificado con el modelo norteamericano,
promovido, sobre todo, por el cine y por la existencia de un gran número de
industrias de bienes de consumo, hacía previsible un creciente mercado de
trabajo para los diseñadores.
La
década del ‘50 fue un período de importantes innovaciones ligadas al clima modernizador
que transformaba la economía y la sociedad. Hasta aquel momento no había
educación formal para los diseñadores.
Los profesionales, generalmente autodidactas, entraban en el área por vías muy
diversas, como la ilustración, la publicidad, las artes plásticas, la
arquitectura o la propia experiencia fabril.
Es
preciso destacar que entre los años 1947 y 1954, Sao Pablo –capital industrial de
Brasil– vivía un gran aggiornamento cultural. Se crearon dos museos: el Museo
de Arte de Sao Paulo (1947), fundado por Assis Chateaubriand, magnate de las
comunicaciones, propietario de Diários Associados, y el Museo de Arte Moderno (1948),
fundado por el industrial Francisco Matarazzo. Ambas instituciones apostaban a
la abstracción formal y geométrica. Matarazzo colaboró con la creación de la I
Bienal de São Paulo (1951), que tomó partido por el arte moderno, y trajo a
Brasil artistas como Alexander Calder y Max Bill. Matarazzo también presidió el
comité de conmemoración del IV Centenario de la ciudad de San Pablo (1954), que
marcó un giro cultural en la ciudad. Siguiendo esta misma tendencia
modernizadora, en Río de Janeiro (entonces capital de la República) se fundó el
Museo de Arte Moderno en 1948.
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| Museo de Arte de Sao Paulo (1947) Assis Chateaubriand http://masp.art.br/masp2010/ |
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| Museo de Arte Moderno (1948) Francisco Matarazzo |
En
San Pablo, las bienales de Arte, el IV Centenario y las otras manifestaciones culturales
del período significaron trabajo para diseñadores
gráficos comprometidos con el concretismo, movimiento que trajo el
constructivismo a Brasil y que postulaba un enfoque racional-sistemático como
procedimiento artístico. Algunas de estas personalidades pasaron por la primera
escuela de diseño: el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), que funcionó desde
1951 a 1953 en el Museo de Arte de Sao Paulo (MASP). Con esa escuela, el
crítico de arte italiano Pietro Maria Bardi, su director, esperaba establecer
relaciones entre las industrias de bienes de consumo paulistas y sus jóvenes
estudiantes, lo que finalmente no sucedió. Algunos de los que se formaron en
esa escuela –Emilie Chamie, Alexandre Wollner, Estella Aronis, Ludovico
Martino, Antonio Maluft y Mauricio Noguiera Lima- trabajaron constantemente en
el campo del diseño gráfico.
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| Emilie Chamie (izquierda) |
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| Alexandre Wollner |
En
la comunicación de masas, a la radio
(que existía des de los años viente) poderoso instrumento de alcance nacional
de comunicación y publicidad en un país con un alto porcentaje de analfabetos,
se le sumó la televisión (1951) por medio de la gran cadena de diarios y
revistas Diários Associados. Con
ello, se ampliaron enormemente los canales para la promoción de productos que
alcanzaría a los nuevos consumidores de las ciudades.
La arquitectura moderna brasileña también se extendió a partir de la
década de los ’40. Atendiendo las demandas de entes públicos y privados,
reflejó la modernización de las elites brasileñas, y culminó con el proyecto y
la construcción de Brasilia (1956-60). Arquitectos y artistas no académicos
lanzaron sus iniciativas para producir muebles, organizándose en pequeños
grupos o en fábricas de cierto porte. Su producción dialogaba con la creación
moderna internacional, que alcanzó notables resultados formales y que fueron
adoptados por las clases medias cultas que buscaban actualizarse.
Las artes gráficas, extremadamente marcadas por los
movimientos concretistas de Sao Pablo y neoconcretista de Río De Janeiro, y que
también mostraban familiaridad con otras matrices formales, se desarrollaron en
el campo de las marcas, de las tapas para la industria fonográfica y de los proyectos editoriales, no sólo de libros y revistas, sino también de diarios.
En
el área fonográfica, a partir de la década de los ’50 las empresas
discográficas en Brasil, empezaron a sustituir los sobres genéricos de papel
madera por tapas personalizadas, lo que generó la necesidad de contratación de artistas gráficos freelancers. Entre los pioneros de esta área se pueden citar la
dupla Joselito e Mafra (fotógrafo) y el argentino Páez Torres. A partir de la
década de los ’60, las tapas de discos se consolidaron como verdadero mercado
para los profesionales.
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| Baden Powell A´ Vontade (1963) |
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| Norma OOOH (1959) |
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| Vinicius & Odette Lara (1963) |
En
lo que se refiere a proyectos
editoriales, desde 1954 hasta 1961, un grupo de jóvenes intelectuales de
Recife, autodenominado El gráfico Amador (O Gráfico Amador), produjo más de 30
libros con tratamiento gráfico cuidado. Editados en tirajes reducidos e
impresos en una pequeña imprenta, son considerados referentes del diseño gráfico editorial moderno de
Brasil. En el período de 1950 a 1960, la industria gráfica creció 143 %,
gracias sobre todo a su reequipamiento en el exterior durante el gobierno de
Juscelino Kubitschek. Entre 1955 y 1962, la producción brasileña de libros se
triplicó, incorporó artistas gráficos de
varias “escuelas” visuales. El caso de Editora
Civilização Brasileira, que acogía a autores de izquierda, fue ejemplar: renovó
la imagen de las tapas con el trabajo del artista austríaco Eugenio Hirsch y,
posteriormente, de Marius Lauritzen Bern.
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| Editorial Civilização Brasileira |
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| Tapa para libro, década de los '60. Editorial Civilização Brasileira |
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| Tapa para libro, década de los '60. Editorial Civilização Brasileira |
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| Tapa para libro, década de los '60. Editorial Civilização Brasileira |
El
diario Última Hora fue creado en 1951 para dar sustento a
la política trabajadora del segundo gobierno del presidente Getúlio Vargas,
entonces expuesto a hostilidades de la gran prensa nacional. Su propietario,
Samuel Wainer contrató a un diagramador paraguayo, André Guevara, que
singularizó el diario diseñando el logotipo,
impreso en azul, y resaltó gráficamente las secciones temáticas originales que
fueron surgiendo del proyecto editorial
de la publicación. El diario superó, en 1952, la tirada de 100.000 ejemplares,
número significativo para la época.
En 1956, fue el Jornal do Brasil el que incorporó un nuevo proyecto gráfico elaborado por Reynaldo Jardim y Amílcar de Castro. Los principales recursos adoptados por el proyecto fueron la asimetría y el contraste entre los elementos verticales y horizontales. La tipografía, estandarizada en la fuente Bodoni, se diversificó en tamaño y peso, lo que facilitó la jerarquización del contenido editorial. La fotografía se alió a las nuevas técnicas de edición periodística, ofreciendo al lector una síntesis visual de la noticia. Inspirado por el concretismo, Amílcar abusó de los espacios en blanco, al separar las columnas y eliminar las líneas que antes las dividían. La modernidad de los movimientos constructivos ganó cuerpo en la cultura de masas.
En 1956, fue el Jornal do Brasil el que incorporó un nuevo proyecto gráfico elaborado por Reynaldo Jardim y Amílcar de Castro. Los principales recursos adoptados por el proyecto fueron la asimetría y el contraste entre los elementos verticales y horizontales. La tipografía, estandarizada en la fuente Bodoni, se diversificó en tamaño y peso, lo que facilitó la jerarquización del contenido editorial. La fotografía se alió a las nuevas técnicas de edición periodística, ofreciendo al lector una síntesis visual de la noticia. Inspirado por el concretismo, Amílcar abusó de los espacios en blanco, al separar las columnas y eliminar las líneas que antes las dividían. La modernidad de los movimientos constructivos ganó cuerpo en la cultura de masas.
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| Diario Ultima Hora - Diario Journal de Brasil |
En el área editorial, la revista Senhor, surgida en Río de Janeiro en
1959, en un contexto político de libertad de expresión y de nuevas experiencias
culturales y visuales, promovíó grandes innovaciones. Su proyecto gráfico
estuvo a cargo del artista plástico Carlos Scliar, que concibió una revista
para un público culturalmente sofisticado y de alto poder adquisitivo. La
diagramación era flexible y usaba innovaciones gráficas como fotos en alto
contraste, y recortes osados en las imágenes, además de generosos espacios en
blanco. Algunos de esos recursos fueron
usados con intensidad a partir de la década del ’80.
En
este cuadro, en 1958 se fundó en Sao Pablo el estudio Forminform, que reunió a los artistas plásticos Geraldo de Barros y
Ruben Martins, al diseñador Alexandre Wollner y al socio administrador Walter
Macedo. A este grupo se sumó el alemán Karl Heinz Bergmiller que, como
Alexandre Wollner, era exestudiante de HfG Ulm. El equipo consiguió una
significativa cartera de clientes. Sobre todo en el área gráfica, pero también en envases y en algunos productos
industriales.
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Tapa de la revista Sehnor.
Marzo, 1959 |
Cabe
destacar que en Sao Paublo se creó en 1963 la primera agencia dedicada al diseño estructural y comunicacional de embalajes,
DIL, siglas de Diseño Industrial
Limitada. Tomaron influencias del Art Nouveau y de patrones eclécticos
adoptados en los embalajes norteamericanos.
El diseño al servicio del Estado y el diseño de la contracultura
En
este período el país vivió amenazas constantes contra las frágiles
instituciones democráticas, hasta que el 31 de marzo de 1964 los militares
destituyeron al presidente Joao Goulart y dieron inicio a una dictadura que
perduró durante dos décadas.
Las
empresas estatales ya existentes, como Petrobras, modernizaron su imagen y ampliaron su producción. El
estudio de Aloísio Magalhães, Programação
Visual Desenho Industrial (PVDI), con sede en Río de Janeiro, desarrolló en
este período una serie de trabajos para el estado, como el diseño de los nuevos billetes (1966); la marca del Ministerio de
las Relaciones Exteriores, de Light (1966), la nueva identidad de Petrobras
(1970) y la hidroeléctrica Itaipu (1974), proyecto binacional entre Argentina y
Brasil. Industrias privadas y bancas también pasaron a ser clientes de este
estudio, sobre todo en el área gráfica.
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| Itaipu. Aloísio Magalhães |
En los diez
años que van desde los mediados de la década de los ’60 hasta mediados de la
década de los ’70, el sistema bancario brasileño mostró enorme vitalidad. En
este período, las identidades visuales
de por lo menos 7 bancos fueron creadas por Aloísio Magalhães y por Alexander
Wollner.
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| Banco Itaú Diseñado por Alexandre Wollner |
En Sao
Paulo , el estudio Cauduro e Martino abrió
sus puertas en 1964 para atender a
clientes en las áreas de arquitectura, diseño
de productos e identidad corporativa.
Una de las primeras empresas para las cuales desarrolló un programa de identidad
visual y señalización fue la Compañía (estatal) de Energía de Sao Paulo , en
1966. Inmediatamente después, trabajó para el grupo Villares, siderúrgica
brasileña y fabricante de ascensores. Este es un caso peculiar, en el que una
empresa privada brasileña de alta tecnología invirtió en diseño: no sólo el diseño de identidad corporativa
sino también de ascensores, de programas internos de señalización y
planteamiento de su fábrica.
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| Villares Metals. Diseño por Cauduro e Martino |
La editorial Abril se convirtió en el
mayor grupo editorial brasileño en los años ’60 aunque no estaba vinculada a
ningún diario; lo logró sólo con sus revistas dirigidas a públicos específicos
como el femenino (revista Claudia,
1961), los propietarios de autos (revista Quattro
Rodas, 1968) y también la llamada revista semanal de información y
variedades (revista Veja, 1968). En
el año 1966 surgió la revista Realidade,
con un tiraje inicial de 150 mil ejemplares (en poco más de 6 meses llegó a 458
mil, número significativo en Brasil, país con gran cantidad de analfabetos). El
proyecto se inspiró en revistas de otros países, como la francesa Paris Match y las alemanas Stern y Tewn. Presentaba diagramación limpia y hacía de la fotografía un
elemento de información tan importante como el texto. Los diarios también se
modernizaron y en Sao Paulo , en 1966, se lanzó el Diario de la Tarde, con gran innovación en el uso de la fotografía, principalmente en la
primera página, que ganó el nombre de “capa-afiche”.
Las imágenes recibieron espacio e importancia en igual o mayor medida que el
contenido editorial, lo que daba de
la importancia que la cultura visual –vía televisión- tenía en Brasil.
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| Revista Realidade. Agosto, 1967 Editorial Abril |
Al mismo
tiempo que la industria cultural se expandía, surgían movimientos sociales y artísticos que se oponían a la dictadura
militar. Artistas gráficos realizaron proyectos para el teatro, la música y el
cine contestatarios, cuyo público principal consistía en la población
universitaria que crecía extraordinariamente. Uno de esos artistas fue Rogeiro
Duarte, que en 1963 creó, entre otros trabajos, el cartel para Deus e o Diabo na Terra do Sol, película
de Glauber Rocha, director relacionado con el movimiento que fue conocido como Cinema Novo. Al final de la década del
’60 y durante la década de los ’70, Duarte creó algunas tapas para discos de
exponentes de Tropicália, como
Caetano Veloso y Gilberto Gil, entre otros, apropiándose de elementos de la
cultura pop internacional.
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| Afiche para el film Deus e o Diabo na Terra do Sol Diseñado por Rogeiro Duarte |
-Frontal.jpg) |
| Tapa de disco de Caetano Veloso Diseñado por Rogeiro Duarte |
En la cultura visual brasileña, éste fue un momento de intensa apropiación de referencias externas, que quebró con los patrones constructivos heredados del concretismo y a la fuerte influencia de la gráfica suizo-alemana en Brasil. El diseño probó una serie de nuevos elementos formales provenientes de fuentes tan diversas como el pop-art, la psicodelia, el op-art y el revival de la tipografía y del estudio gráfico del art nouveau.
El diseño de la esfera cultural
Al inicio de los años ‘70 y en respuesta a la represión,
surgieron varios diarios alternativos, que reunían a periodistas y artistas
gráficos de oposición al régimen militar. Algunos privilegiaron cuestiones
culturales y comportamentales y estaban vinculados a grupos sociales o
políticos específicos; otros reunían personas con distintas concepciones
político-culturales. Los proyectos gráficos de estos grupos eran distintos:
algunos reproducían patrones de publicación internacional mientras que otros
creaban internamente sus propios proyectos.
Una
iniciativa con aires contraculturales que merece ser mencionada en el área de
la enseñanza en el Instituto de Artes y Decoración: iade (con minúsculas, en referencia a la tipografía bauhausiana),
escuela fundada en 1960, en Sao Paulo, como un curso de decoración, pero a
partir de 1965 se dedicó a diseñar objetos y gráfica para alumnos de nivel
secundario. El curso era de carácter experimental y tuvo su auge en 1968, año
emblemático por la reacción al sistema de enseñanza, que encontró en esa
escuela un ambiente propicio de libertad y quiebre de las fronteras
disciplinares.
Las ciudades: circulación y mobiliario urbano
Se realizaron obras significativas en
algunas grandes ciudades brasileñas, tratando de responder tardíamente al
enorme crecimiento urbano de los 15 años anteriores.
En
Sao Paulo (1974) y en Río de Janeiro (1979) se inauguraron líneas de metro
(subterráneos), como resultado de proyectos de ingeniería nacional. Los
vagones, la identidad visual, el sistema de señalización y los aspectos ligados
a los puntos de venta de los pasajes, integraron proyectos específicos dentro
del diseño. En Río de Janeiro y en Sao Paulo, los vagones fueron diseñados por
el equipo de Roberto Verschleisser.
La
mejora en el transporte público y de la comunicación era un imperativo en las grandes
ciudades brasileñas. Las empresas de telefonía, todas estatales, no daban
abasto a la demande de líneas residenciales y comerciales, pero implementaron
en ése período una red de cabinas telefónicas. En San Paulo, en el año 1971, la
arquitecta Chu Ming Silveira, funcionaria de la Compañía Telefónica Brasileña, proyectó el
equipamiento ovoide, de fibra de vidrio, bautizado por la población como de “orelhão”, que en pocos años se extendió
por todo Brasil.
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| Cabina telefónica Orelhão Diseñado por Chu Ming Silveira |
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| Cabina telefónica Orelhão Diseñado por Chu Ming Silveira |
1980-1990
De
la crisis a la globalización
Los años ’80, que muchos llamaron la “década perdida”,
marcaron el declive del crecimiento económico de los 30 años anteriores. Brasil
cambió de aspecto. De ser un pasí predominante rural, pasó a tener un perfil
industrial y urbano. A comienzos de la década, la población de las ciudades
sumaba 80 millones de personas, sobre un total de 120 millones de brasileños.
Los
diseñadores ya eran muchos, formados por los cursos de diseño industrial que
habían sido creados a lo largo de las décadas del ’60 y del ’70. La primera
asociación profesional, la ABDI, se encargó de difundir el diseño, pero no de
defenderlo como una nueva categoría profesional.
Mientras
tanto, los diseñadores de esta generación –muchos eran arquitectos de
formación- percibían que tenían que crear su propio trabajo, transformarse en
emprendedores. Algunos de ellos debían enfrentar, también, el desafío de
proyectar y producir sin volver sus productos inaccesibles para la clase media, que estaba cada vez más
empobrecida.
En
1978 se abrió una tienda que luego se transformó en una cadena: Tok Stok (especie
de Ikea brasileña que pretendía ser una alternativa para la clase media local),
que apostó a diseños limpios a precios razonables.
 |
| Tienda de muebles y artículos decorativos para el hogar |
Fúlvio
Nanni y Carlos Motta son ejemplos de esta postura que remite a William Morris y
al Arts and Crafts, sólo que
desprovista de su fundamentación utópica. Objetos que eran sobre todo domésticos,
en pequeña escala, comenzaron a ser vendidos en galerías de arte y diseño a
precios altos y destinados al as clases más privilegiadas.
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| Silla Flexa, Carlos Motta |
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| Poltrona Raio 23, Fúlvio Nanni Jr. |
La
renovación del sistema bancario hizo emerger como potencias a Bradesco y a Itaú,
que invirtieron, cada uno a su modo, en la identidad
corporativa por medio de la arquitectura, la identidad visual y sus aplicaciones, el diseño de talones de
cheques y el diseño de los cajeros automáticos.
1990…
La globalización al mando
A
partir de los años noventa, el gobierno de Fernando Collor de Mello, primer
presidente electo por sufragio universal después de la dictadura, abrió la
importación de productos industrializados. La política neoliberal entro en
escena.
Los estudios de diseñadores que antes
se habían vuelto hacia proyectos estratégicos, como GAPP, que había realizado los
proyectos de los metros (subterráneos) de Sao Paulo y llevado a cabo el
proyecto de restauración de trenes de líneas públicas.
La
entrada de productos extranjeros y la internacionalización de empresas
acentuaron el papel relevante de los embalajes, lo que aumentó el dominio del diseño gráfico y el crecimiento de este
campo como área específica. Se dio mayor importancia a las marcas y su gestión (el branding), y cada vez menos a la
producción: esto amplió el mercado del diseño gráfico en el país. Además, la
competencia exacerbada entre grupos, nacionales e internacionales obligo a las
empresas a buscar nuevos instrumentos de comunicación. Apareció la necesidad
obsesiva de la marca, adoptada también por el pequeño comerciante, la pequeña
industria y los pequeños prestadores de servicios.
Sin
embargo, ese mercado fue amenazado por la aparición de grandes estudios de
diseño norteamericano y europeos; fue el caso del cambio de programas de
identidad de Varig y de Bradesco, realizado por Landor. Dicha amenaza hizo surgir la necesidad de defensa del mercado
interno de profesionales. Fue el 1989 donde se creó la Asociación de Diseñadores Gráficos de Brasil (ADG) con sede en Sao
Paulo, que en el año de 1992 inauguró la I Bienal de Diseño Gráfico, que se
transformó en el termómetro de la producción brasileña en esa área. Desde este periodo
en adelante, se intensifico el debate en torno de cuestiones como la “identidad
brasileña” en el diseño, característico
de la postura de la globalización, que preconiza el fortalecimiento de las identidades
regionales, generalmente pastiches de hábitos locales. Dicha identidad opera como
un pedido de protección del mercado profesional contra la presencia extrema. En
esa década se dio el fenómeno de crecimiento desenfrenado de los cursos de
enseñanza superior de diseño, cada
vez más institutos privados, en general de cuestionable calidad. La educación
de diseño se volvió, antes que nada, un negocio y, siguiendo el rumbo de lo “global”,
se instalaron en Brasil, a partir del 2002, escuelas vocacionales extranjeras
de diseño, como la Miami Ad School o el Instituto Europeo de Diseño.
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Banco Bradesco
Diseñado por Landor |
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Aerolínea Varig
Diseñado por Landor |
La
creación de editoriales dedicadas a
la publicación de libros de diseño indica que la producción de conocimiento y
el registro de los trabajos del área comenzaron a ganar espacio en el país, y
atendieron al creciente mercado de enseñanza del diseño, que hoy tiene más de trescientos
cursos universitarios privados.
Los
años noventa ven surgir el personaje del diseñador internacional. Quien ocupa
ese lugar en el diseño brasileño es Guto Indio da Costa, que trabaja con
multinacionales como Dako/GE, en el proyecto de electrodomésticos, y JC Decaux
en el mobiliario urbano.
Hubo, también, empresas brasileñas que
se volvieron multinacionales, como Marcopolo, de ómnibus. La empresa viene
produciendo una serie desde 1949, año de su fundación. Las carrocerías son
montadas sobre chasis Volvo, Scania, Mercedez Benz o Volkwagen. La empresa desarrolló
los ómnibus biarticulables urbanos de varias ciudades brasileñas.
La
producción brasileña se volvió, a lo largo de cincuenta años, muy diversificada.
Desafortunadamente, en estos cincuenta años son raros los casos en que los
diseñadores fueron convocadas para apoyar iniciativas y enfrentar cuestiones
vitales para la sociedad brasileña.
En
el área de salud, pocas veces fueron desarrollados equipamientos para atender a
la red pública. Es importante mencionar el equipo de diseño del Hospital Sarah
Kubitschek, que desarrolló una serie de aparatos para rehabilitación motora,
entre ellos una cama especial para tratamientos traumatológicos. Pocas también
fueron las oportunidades que los diseñadores tuvieron de actuar en las
ciudades; en equipamientos públicos; en el sistema de transportes urbanos; en
las viviendas populares: todo dentro de la esfera del estado.
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| Cama para tratamientos traumatológicos. Diseñado por Equiphos. Hospital Sarah Kubitschek |
Exponentes del Diseño en Brasil
Aloísio Magalhães
 |
Aloísio Magalhães
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Formado en derecho, trabajó siempre
inclinado hacia las artes, pintura, grabado, artes visuales. Promotor y
catedrático del naciente diseño en Brasil, con una visión extremadamente orientada
al funcionalismo.
Obras
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| Diseño para Light (servicios eléctricos) |
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| Billetes (Cruzeiro Novo) |
Alexandre Wollner
 |
| Alexandre Wollner |
Comenzó sus estudios con el curso de diseño visual en el Instituto de Diseño Contemporáneo en Sao Paulo. De inclinación constructivista, estudió en la Escuela Superior de la Forma, en Alemania. A su regreso creó la primera consultoría de diseño de Brasil: Forma-Infornar.
En su trayectoria hizo hincapié sobre la importancia del proceso de creación, ejecución e implementación de sistemasde identidad visual.
Obras
.jpg) |
| Diseños de Alexandre Wollner para varias empresas |
 |
| Sardinas Coqueiro, Alexandre Wollner |
Fuentes:
Fernandez S. “Historia del Diseño en América Latina y el Caribe - Brasil”. Editora Edgard Blücher,
San Pablo, Brasil, 2008.
Martinez, C. 2 de Junio de 2008. “Diseño Gráfico en Brasil”. Recuperado el 08 de Abril de 2014
de: http://es.calameo.com/read/0007097179623c009a882
me encanto!
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